Nel complesso orizzonte di ricerca di Rebecca Moccia si intrecciano lo studio della relazione – sociale, culturale, filosofica, mediale – tra immagine, immaginazione e umanità; l’osservazione e la sperimentazione di meccanismi narrativi e meta-narrativi; la riflessione sul valore e sulle strategie documentali e documediali in ambito artistico ed extrartistico. Questi tre “macro ambienti” della sua riflessione artistica e intellettuale non solo rappresentano soggetti d’indagine ampi, che permettono continue e necessarie interferenze o derive, ma offrono altresì all’artista la possibilità di dare declinazioni multiple ai risultati che ne conseguono, spaziando dalla scultura al video, dalla fotografia alla performance, dal disegno all’installazione. Tuttavia, non è qui che si esaurisce il valore del lavoro di Rebecca Moccia: la proliferazione di linguaggi, la capacità di lavorare con differenti media in maniera quasi indifferente, è ormai caratteristica consustanziale (con le dovute eccezioni) del fare artistico delle nuove generazioni. Ciò che è più autentico e fertile nelle sue modalità di approccio alla ricerca e alla produzione artistica è soprattutto la volontà programmatica di metterne tutte le fasi e i risultati a sistema, imbastendo progetti che non costituiscono momenti autoconclusivi ma si dispiegano come una narrazione continua, fatta di filoni principali e appendici, ma sostanzialmente espansa fino a includere la comunicazione delle varie fasi o del progetto globale (utilizzando per esempio i social network come contesto narrativo); le occasioni espositive, pensate come dispositivi in cui le opere concorrono al funzionamento di mostre che sono opere esse stesse; le modalità di relazionarsi con il sistema dell’arte ampliando la riflessione dal personale (come Rebecca Moccia si relaziona e agisce all’interno del sistema dell’arte) all’universale (come gli artisti oggi possono relazionarsi e agire all’interno del sistema dell’arte in maniera nuova e in linea con le istanze socio-culturali dell’epoca in cui viviamo). All’interno di questo stratificato organismo creativo, viene naturale partire dall’immagine. Dopotutto dall’arte ci aspettiamo immagini. Dopotutto viviamo nel tempo dei social network, i quali fondamentalmente funzionano per immagini e proprio per questo il nostro approccio al mondo si basa oggi essenzialmente sulla fruizione di immagini, con una riduzione sempre maggiore del testo e spesso anche del contenuto.

Un lavoro particolarmente acuto in questo senso è Un linguaggio inaudito (2013-2019): ciò che l’artista va ricercando qui è un linguaggio molto vicino al disegno, da scrivere ma che non necessariamente si presenta come leggibile. “L’obiettivo è fare esperienza di un tempo in cui i segni linguistici prendevano la loro prima forma, in cui la linguistica nasceva da una necessità logico-poetica. Per confrontarsi con il rischio d’impoverimento cui è esposto il linguaggio ci si è avvicinati qui a ogni parola come se fosse una persona, una soggettività composta di caratteristiche fisiche, in grado di fare esperienze e avere relazioni. Dopo aver scelto coppie di sostantivi sinonimi e di genere opposto, si è lavorato, con il coinvolgimento di un calligrafo, sul carattere e la forma della loro traduzione grafica, tentando di metterne in luce le differenti personalità segniche e semantiche” (Rebecca Moccia). Una delle declinazioni tematiche di questa serie è, quindi, proprio la riduzione della parola a immagine, il porre l’attenzione sul significante (il segno grafico) a discapito del significato, che non viene dimenticato né relegato ad affare secondario, ma che è ora veicolato in primis dalla forma, dall’aspetto esteriore (afferrabile con il solo vedere) e solo poi si presenta l’eventualità in cui, riuscendo a leggerla (e arrivando quindi al guardare), la parola ci possa confermare la sfumatura di significato di cui il segno è veicolo. In un certo senso è come restituire alle idee e alla poesia la loro forma fisica per renderle nuovamente fruibili da un pubblico abituato a fermarsi in superficie. “Interessante in questo senso l’utilizzo opposto della parola nella ricerca concettuale in cui il segno è totalmente testo e mai immagine” (Rebecca Moccia).
La parola diventa così uno strumento dell’artista in un’invasione di campo che tocca la linguistica e l’ambito letterario in generale, avvicinandosi forse agli esperimenti di certa poesia visiva ma in una declinazione del tutto contemporanea.

Ne è esempio anche Coraggio, progetto che guarda al mondo del writing senza prestare attenzione, questa volta, al tema del lettering (l’elaborazione creativa della firma dell’artista di strada che trasforma il proprio nome in un esercizio di stile) ma sottolineandone piuttosto il valore di opera pubblica. Coraggio è una scritta in smalto bianco sul tetto di un edificio in Piazza Piemonte a Milano – non visibile dalla strada ma solo dagli edifici della piazza o dal satellite – realizzata da Rebecca durante un giorno di pioggia. I contorni della parola si sono immediatamente sbavati rivelando “la vulnerabilità che coesiste insieme al coraggio in ogni atto di rivendicazione” (Rebecca Moccia). In questo caso si tratta quindi di un’immagine che oltre a svelare nuovi significati trascendendo la definizione “da dizionario” del termine, sabota la natura dell’intervento celandosi alla vista del passante occasionale perché visibile solo dall’alto. Così l’artista sottrae il messaggio ai suoi destinatari, ne altera la funzione contingente per assegnarla alla sfera del trascendente. Non sono quindi solo la scritta “coraggio” e il suo messaggio a essere oggetto di indagine artistica, ma è soprattutto un meccanismo, è il funzionamento stesso della comunicazione a essere smontato, defunzionalizzato e ricostruito secondo nuove logiche. Ciò che interessa a Rebecca Moccia in effetti è, come inizialmente accennato, indagare quella particolare relazione che si instaura tra l’immagine e il soggetto comune e tra questi e il mondo dell’arte considerando, oltre alle immagini di cui siamo fruitori, anche le immagini di cui siamo produttori. Grazie appunto ai social network e alle nuove tecnologie (smartphone, tablet, etc.), oggi non siamo solo avidi fruitori di immagini ma ne siamo anche produttori compulsivi. Utilizziamo le immagini per raccontare delle storie, le nostre, per come sono o per come vorremmo che fossero. Utilizziamo le immagini per proiettare al di fuori di noi stessi un’identità idealizzata, edulcorata, spesso vera solo nella finzione narrativa del nostro profilo social. L’attenzione nei confronti delle immagini si sposta allora, in Rebecca Moccia, all’ambito della narrazione, all’evoluzione che i sistemi narrativi vivono non solo in base ai temi descritti ma anche in base ai contesti. Così, il lavoro dell’artista diventa una meta-narrazione, attinge dai sistemi narrativi attuati da lei stessa o da terzi, per esplicitarne le modalità attraverso cui “il racconto nelle sue diverse declinazioni digitali e analogiche, un’immagine e/o un evento collettivo possono assumere caratteristiche mitopoetiche e far assumere un valore inaspettato a un’esperienza comune” (Rebecca Moccia).

Catarifrangente si inserisce proprio in questo lungo interrogarsi sui meccanismi della comunicazione in generale e della narrazione in particolare mettendo a sistema una serie di lavori (tra cui quelli menzionati) che, proprio come recita la definizione del termine riportata in apertura a questo testo, funzionano come un unico dispositivo di rifrazione: dell’immagine, del significato, del messaggio, del contenuto. Al piano superiore la condizione di “catarifrangenza” viene introdotta da opere come Fireworks, disegni di fuochi d’artificio che “simboleggiano la portatilità (il piccolo nel grande e il grande nel piccolo), la precarietà, l’intangibilità proprie della poesia” (Christian Caliandro) e insieme parlano della condizione dei giovani artisti oggi che “vivono in case condivise di progetti irrealizzati; che producono arrangiati nei seminterrati umidi e che, elaborazioni sofisticate, di materiali pregiati, precisi, non possono permettersele. Gente che tutto quello fa se lo porta dietro (non esiste magazzino), non è (quasi mai) venduto o vendibile, anzi che spesso è solo un’immagine regalata, una sensazione, una temperatura, qualcosa che si esaurisce in maniera semi-istantanea, resta in un Mac, nel telefono, in tasca…” (Rebecca Moccia). I disegni Fireworks, che proprio alla luce di questa condizione esistenziale, di cui si fanno immagine e simbolo, sono oggetto di una disseminazione libera, estranea al sistema dell’arte: circolano sui treni e i tram del mondo in una sorta di “art-sharing” partito da Venezia e poi diffuso fin dove chi è entrato in possesso di uno di essi ha voluto portarlo. Qui si presenta una delle possibilità di evasione, o meglio di relazione alternativa di Rebecca con il sistema dell’arte. Fuori dalle gallerie, fuori dal mercato per entrare invece nel mondo. Al piano interrato la “catarifrangenza” muta invece in coesistenza dialettica di opposti dividendo le opere secondo gli attributi “acceso” e “spento” per arrivare, attraverso l’espediente delle differenti condizioni di luce e della distribuzione dei lavori in base alla predominante cromatica chiara o scura, a parlarci di una condizione esistenziale diffusa. Così, se la nostra attenzione, il nostro pensiero, le nostre emozioni sono ogni giorno alternativamente accese e spente nel complicato sistema mediatico di immagini, narrazioni, documentazioni compulsive di ogni azione ed evento (oggetto di approfondimento nell’appendice dedicata al progetto per ArtVerona Documentalità), la speranza ora è di uscire di qui “catarifragenti”.